Γράφει ο Απόστολος Αποστόλου, καθηγητής πολιτικής και κοινωνικής φιλοσοφίας
Η τέχνη στην ιστορική της διαδρομή περνά μέσα από θεωρητικές κατακτήσεις και παραδοχές, μέσα από διαδρομές ιδεολογικές αλλά και εμπειρικές αναχωνεύσεις που μεταβάλλουν τους ορίζοντές της και τις προσλαμβάνουσες της.
Δύο βασικές θεωρητικές αναζητήσεις, που ακόμη και σήμερα αναγνωρίζονται ως συντελεστικές στην αισθητική και στην επιστήμη της θεωρίας της τέχνης, είναι του Καντ και του Χέγκελ. Ο Καντ θα ισχυριστεί ότι το έργο τέχνης είναι η μορφή της οριστικότητας ενός αντικειμένου και του τρόπου με τον οποίο εκείνο το αντικείμενο παρουσιάζεται. Ως εκ τούτου η καλλιτεχνική κρίση έχει την αυτονομία της, έχει την αιτία της, τον αυτοσκοπό της. Γράφει χαρακτηριστικά ο Καντ: «Η ομορφιά αποτελεί τη μορφή της οριστικότητας σ’ ένα αντικείμενο, στο βαθμό που εκείνη γίνεται αντιληπτή ανεξάρτητα από την εκπροσώπηση κάποιου σκοπού» .
Το ωραίο, σύμφωνα με τον Καντ, δεν είναι μια ιδέα , αλλά εκείνο που ξεπερνά την ιδέα και καθίσταται αντικείμενο αναγκαστικής απόλαυσης. «Γούστο είναι η ικανότητα της εκτίμησης ενός αντικειμένου ή της αναπαράστασής του μέσα από την ευαρέσκεια ή απαρέσκεια που μας προκαλεί, ξέχωρα από κάθε ενδιαφέρον. Το αντικείμενο μιας τέτοιας ευαρέσκειας ονομάζεται ωραίο». «Ωραίο είναι εκείνο που ευχαριστεί καθολικά ξέχωρα από κάποια έννοια [: χωρίς να χρησιμοποιούμε κάποια έννοια για τον χαρακτηρισμό κάποιου αντικειμένου ως ωραίου]»
Γράφει ο Καντ: «Το αίσθημα που αγγίζει και τις πιο απλοϊκές ψυχές είναι διττό: αποτελείται από το αίσθημα του ωραίου και αυτό του υπέροχου· οι συγκινήσεις τους είναι ευχάριστες, αλλά με διαφορετικό τρόπο. Η όψη των χιονισμένων κορυφών μιας οροσειράς που υψώνονται πάνω από τα σύννεφα, η περιγραφή ενός κυκλώνα ή του βασιλείου της κολάσεως (Milton) ας παρέχουν μια απόλαυση ανάμεικτη με τρόμο. Η θέα των ανθισμένων λιβαδιών, οι ελικώσεις των ποταμών και τα βοσκοτόπια, η περιγραφή των Ηλυσίων ή η ομηρική αναπαράσταση της Αφροδίτης μας προξενούν επίσης ευχάριστα συναισθήματα, που δεν αποπνέουν όμως παρά μόνο ιλαρότητα και χαρμονή. Για να μπορεί κανείς να προσοικειωθεί σε όλη της την ισχύ, την πρώτη εντύπωση, πρέπει να διαθέτει το αίσθημα του υπέροχου, για να μπορεί να απολαύσει τη δεύτερη, το αίσθημα του ωραίου. Οι πελώριες βελανιδιές και οι μοναχικές βαθύσκιες φυλλωσιές σε ένα παρθένο δάσος είναι υπέροχες· τα ανθοτόπια, οι μικροί φράχτες, οι ομοιόσχημα κλαδεμένες δενδροσειρές είναι ωραία. Η νύχτα είναι υπέροχη, η ημέρα είναι ωραία. Αυτοί που διαθέτουν το αίσθημα του υπέροχου οδηγούνται στα υψηλά αισθήματα της φιλίας, της αιωνιότητας, της περιφρόνησης του κόσμου, μέσα στη γαλήνια σιωπή μιας καλοκαιρινής νύχτας, όταν η τρεμάμενη λάμψη των άστρων διατρέχει τη μελανόχρομη νύχτα και το φεγγάρι εμφανίζεται μοναχικό στο στερέωμα. Το φέγγος της μέρας γεννά, μαζί με το ζήλο για εργασία, είναι ένα αίσθημα χαράς. Το υπέροχο ταράσσει, το ωραίο γοητεύει. Το πρόσωπο αυτού που διαπερνάται από το αίσθημα του υπέροχου αποπνέει την αυστηρότητα και, συχνά, την έκπληξη, το ζωηρό αίσθημα του ωραίου αναγγέλλεται από το φωτεινό βλέμμα, το χαμόγελο και, συχνά, από τη θορυβώδη ευθυμία. Το υπέροχο παρουσιάζεται με διάφορες μορφές. Άλλοτε συνοδεύεται από βαρυθυμία ή τρόμο, άλλοτε από σιωπηλό θαυμαστό και άλλοτε συνδυάζεται με το αίσθημα μιας σεβάσμιας ευμορφίας. (…) Το υπέροχο είναι πάντοτε μεγάλο, το ωραίο μπορεί προσέτι να είναι μικρό. (…) ». Μια άλλη άποψη εφράζει ο Χέγκελ αναφορικά με την τέχνη. Έγραφε το 1826 ο Χέγκελ: «Ένα φάντασμα πλανιέται πάνω από τον κόσμο της τέχνης: το φάντασμα του τέλους της». Η τέχνη εισέρχεται με τον Χέγκελ στη διερώτηση των μεγάλων αναζητήσεων, που την καθιστούν μια ερωτηματοθεσία ανοιχτή αλλά και εκ νέου «αναζητητική». Ο Χέγκελ έφερε την τέχνη στο οριακό της επίπεδο. «Η τέχνη ολάκερη, εκτός της ελληνικής τέχνης, είναι αναπόφευκτα καταδικασμένη στην τελική αποτυχία, στο όνομα της αδυναμίας της να εκφράσει τόσο την άπειρη εξωτερικότητα, όσο και την άπειρη εσωτερικότητα κάτω από μορφές πεπερασμένες. Τούτη η αποτυχία σημαίνει το θάνατο της τέχνης και αναγγέλλει την υπέρβασή της από τη σκέψη.» Από εδώ ξεκίνησαν όλα τα νεωτερικά και μετανεωτερικά ρεύματα της τέχνης. Άρχισε μια αλλαγή, μια βίαιη αναίρεση μορφών, τεχνοτροπιών, τεχνικών, σχολών, υποσχολών, ομάδων, παρα-ομάδων. Η μια σχολή αναιρεί την άλλη. Εμπρεσιονισμός, κυβισμός, φουτουρισμός, κονστρουκτιβισμός, αφηρημένη τέχνη, ορφική ποίηση, ντανταϊσμός, εξπρεσιονισμός, σουρρεαλισμός, υπερσουρρεαλισμός, αντιμυθιστόρημα, αρχαϊσμός, νεοαρχαϊσμός, σουπρερματισμός, αμορφισμός κλπ, κινήματα ρεύματα που σαν βασική θεμελιώδη σύσταση έχουν τα ερωτήματα του Χέγκελ για το αν η τέχνη έχει λόγο ύπαρξης.
Στη σημερινή μας εποχή αναφερόμαστε στη μεταμοντέρνα τέχνη. Για να υπερασπιστούμε την υπόθεση που καλείται μεταμοντέρνα τέχνη καταφεύγουμε στον Καντ και συγκεκριμένα στο πιο αμφίσημο και δύσκολο τρίτο βιβλίο του «Κριτική της ικανότητας του κρίνειν.» (Kritik der Urteilskraft). Επιπλέον, η μεταμοντέρνα τέχνη σε επίπεδο θεωρητικό στέκεται με ιδιαίτερη έμφαση στην επίσης σκοτεινή καντιανή έννοια του «Υψηλού». Ο Λυοτάρ αποτελεί έναν από τους μεταμοντέρνους φιλοσόφους που υπερασπίζονται με θέρμη την άποψη του Καντ. Το μεταμοντέρνο σύμφωνα με τον Λυοτάρ είναι εκείνο που υπαινίσσεται το μη αναπαραστάσιμο μέσα στο νεωτερικό στοιχείο της αναπαράστασης, εκείνο που απαρνιέται την παραμυθία των καλών μορφών, τη συναίνεση ενός γούστου, που καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε και να συμμεριζόμαστε από κοινού τη νοσταλγία και το αδύνατο. Εδώ ο Λυοτάρ έρχεται σε αντίθεση με τον Ρολάν Μπάρτ , όταν εκείνος τόνιζε ότι η αναπαράσταση δεν ορίζεται άμεσα ως απομίμηση ακόμη και αν είχαμε τη δυνατότητα να απαλλαγούμε από τις έννοιες «πραγματικό», «αληθοφανές», «αντίγραφο», πάντα θα υπάρχει η έννοια της αναπαράστασης, όσο ένα υποκείμενο δηλαδή ένας συγγραφέας, ένας αναγνώστης, ένας θεατής, ή ηδονοβλεψίας, - όπως θα τονίσει ο Ρολάν Μπάρτ - ρίχνει το βλέμμα του σε ένα ορίζοντα και πάνω σ’ αυτόν τον ορίζοντα αποτέμνει τη βάση ενός τριγώνου που η κορυφή του βρίσκεται στο μάτι του ή στο πνεύμα του. Το μη αναπαραστάσιμο του Λυοτάρ αποτελεί εκείνο το υπόδειγμα όπου ο Κλέε το αποκαλούσε «Angelus Novus». Υπάρχει ένας ζωγραφικός πίνακας του Κλέε με τίτλο «Angelus Novus» που δείχνει έναν άγγελο που μοιάζει να είναι έτοιμος να αποτρέψει το βλέμμα από κάτι που ατενίζει επιτακτικά. Τα μάτια του είναι έκπληκτα, το στόμα του χάσκει, τα φτερά του τεντωμένα. Αυτή την όψη θα πρέπει να έχει ο άγγελος της ιστορίας. Από τον 19ο αιώνα και ουσιαστικά από τον 20ο αιώνα η τέχνη εισέρχεται σε μια άλλη διαδρομή. Η τέχνη αρχίζει να συμπεριφέρεται σαν να έχει επιτευχθεί ένας ριζικός μετασχηματισμός της υλικότητας της ζωής. Ο Richard Wollin αναφερόμενο στο γεγονός ότι η τέχνη βιάζεται να προσπεράσει την υλικότητα της ζωής επισημαίνει: « …σαν να έχει επιτευχθεί ο ριζοσπαστικός μετασχηματισμός της υλικής ζωής […] η τέχνη οδηγείται σε μια ψευδή υπέρβαση». Η τέχνη πεθαίνει όχι ως δημιουργία, αλλά ως aura, και ως μοναδικότητα. Είναι μια απώλεια της μεταφυσικής της τέχνης εκείνης της στιγμής, όπου η τέχνη υιοθετεί μια μελαγχολία σύμφωνα με τον Αντόρνο ή ακόμη όταν αποκτά μια σκεπτική αδιαφορία κατά τον Μπωντριγιάρ ή τελικά λαμβάνει μια θετική πλέον αποδοχή κατά Βάτιμο και Ντάντο, η οποία συμβαδίζει με τη θετική υποδοχή της τέχνης της νέας οπτικής, που μας επιβάλλει οριστικά -και γιατί όχι και σκόπιμα- η ταλαντευόμενη αμφιθυμική ηλεκτρονική εικόνα.
Είναι η εγγραφή της τέχνης, η οποία εισέρχεται στους νέους κύκλους της θετικότητας ή του θανάτου της. Η θετικότητα της τέχνης σύμφωνα με Τζίανι Βάτιμο είναι η στιγμή της έκπτωσης της, συνδέοντάς την με το τέλος της μεταφυσικής. Ο Βάτιμο παρερμηνεύοντας τον Χάιντεγκερ ερμηνεύει το νέο εγχείρημα των νέων καλλιτεχνών ως προσπάθεια να «απεξαρτοποιήσουν» την τέχνη από τη μεταφυσική, η οποία έτσι και μόνο έτσι, θα καταστεί η τέχνη αποδομητική. Επηρεασμένος από όρο του Χάιντεγκερ Verwindung της μεταφυσικής, δηλαδή «του συμβάντος που αφορά το Είναι» στρέφεται στο επερχόμενο της νέας καλλιτεχνικής προσπάθειας, η οποία αποστασιοποιείται από εκείνο που μέχρι τώρα ίσχυε κάτω από τα φτερά της μεταφυσικής. Για τον Βάτιμο ο όρος του Χάιντεγκερ Verwindung ουσιαστικά αντιπαρατίθεται του όρου Uberwindung, δηλαδή της υπέρβασης, η οποία συντελείται ως μετάβαση από κάποια στιγμή σε κάποια άλλη υψηλότερη. Ο όρος Verwindung, σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ, όταν εξηγούσε τον όρο στους Γάλλους μεταφραστές του, ώστε να τον αποδώσουν σωστά σημαίνει βάθεμα ή ανάπτυγμα, ένα «στρέφειν», μια ανάρρωση, και μια θεραπεία, αλλά και «διαφέρειν» μαζί. Ο Βάτιμο θα πει ότι η Verwindung σημαίνει να απομακρύνεσαι από τη μεταφυσική, δεχόμενος τη μεταφυσική, αλλά ταυτόχρονα να παραιτείσαι από εκείνη, αλλά, επίσης, να αναζητάς και τρόπο θεραπείας από εκείνη, καταφέρνοντας ,όμως , να την στρέψεις σε μια πορεία κατεύθυνση η οποία να αποδομηθεί τόσο εκείνη, όσο και η έννοια του Είναι στην οποία αντιστοιχεί. Ο σύγχρονος κόσμος αποτελεί αυτή την έκπτωση της μεταφυσικής, δηλαδή της ασθένειας του Όντος και της έλευσης της Verwindung. Μέσα σε όλη αυτή τη διαδικασία η τέχνη βρίσκεται στις κορυφογραμμές της Verwindung πράγμα που σημαίνει ότι η τέχνη παραιτείται από τα κληροδοτήματα της, από τις παραδοσιακές αναφορές από τους συγκεκριμένους κεντροθετημένους τόπους της. Έτσι, η προοπτική του θανάτου της τέχνης δεν ενέχει τόσο την εξαφάνιση της, όσο της μετατόπισης της σημασίας της. Και ο Βάτιμο θα γράψει χαρακτηριστικά: «Το έργο τέχνης αποτελεί ένα είδος κατασκευασμένου προϊόντος το οποίο αντιλαμβάνεται την γήρανση ως φαινόμενο θετικό, και αυτό γιατί εισέρχεται σε στάδιο νέων διανοητικών δυνατοτήτων.»
Μια άλλη οπτική έχει ο θεωρητικός της τέχνης Άρθουρ Ντάντο, ισχυριζόμενος ότι η τέχνη δεν μπορεί να εξελιχθεί άλλο και ότι τα περιθώρια της είναι πιθανά και ελεγχόμενα. Χωρίς να υποστηρίζει με πίστη ότι η τέχνη έχει εξαντληθεί από την εξάπλωση της, χωρίς όμως και να το απορρίπτει. Ενώ σε μία άλλη γραμμή πλεύσης κινείται και ο κριτικός της τέχνης Ντόναλντ Κάσπιτ, κινούμενος σε αυτό που αποκαλείται μετα-τέχνη ή μετα-αισθητική. «Το ερώτημα που οδήγησε τον Ντάντο στη «φιλοσοφική φύση της τέχνης» -έχοντας κατά νου το «Κουτί Μπρίλο»- ήταν το εξής: «τι διακρίνει ένα έργο τέχνης από κάτι που δεν είναι έργο τέχνης, αν δεν υπάρχουν αντιληπτικές διαφορές;» Τίποτα, απαντά ο Ντάντο. Γι’ αυτό επιβάλλεται, κατά τη γνώμη του, να αντικαταστήσουμε την «αισθητική του υλικού» με την «αισθητική του νοήματος». Η κρίσιμη στιγμή της εισόδου της τέχνης σε εκείνο που σήμερα αποκαλούμε μετα-τέχνη ή κάποιοι άλλοι αναφέρονται στην μεταμοντέρνα τέχνη είναι η στιγμή κατά την οποία ο κοινό τόπος μεταμορφώνεται σε τέχνη, εκεί όπου τα κοινά αντικείμενα ή ακόμη θα μπορούσαμε να πούμε τα αντίγραφά τους , για παράδειγμα τα κουτιά Brillo, ή ακόμη τα αντίγραφα του Γουόρχωλ μπήκαν στη λίστα, ώστε να αναγνωριστούν ως έργα τέχνης. Φαίνεται όμως πως εμφανίζεται ένα νέο ζήτημα στη τέχνη, εκείνο το οποίο εγκαθιστά μέσα στη τέχνη αντικείμενα, τα οποία ουδόλως διαφέρουν από τα πραγματικά αντικείμενα. Έτσι, τα κουτιά του Γουόρχωλ, τα κρεβάτια των Rauschenberg και Oldenberg προσπαθούν να εξαφανίσουν τις διαφοροποιήσεις μεταξύ τέχνης και μη τέχνης, δηλαδή τέχνης και πραγματικότητας. Χωρίς να αμφισβητούν αξίες και αντιλήψεις περί τέχνης, χωρίς να απορρίπτουν παραδοσιακές έννοιες, οι οποίες δημιουργήθηκαν μέσα από την ιστορική πορεία και εξέλιξη της τέχνης. Απλά θεωρήθηκαν ως νέες μεταφορές της εξέλιξης της τέχνης.
Ο Ντόναλντ Κάσπιτ ανοίγεται σε μια άλλη προοπτική αναφορικά με τη τέχνη «Ο Ντόναλντ Κάσπιτ στέκει, από πολλές απόψεις, στον αντίποδα του Ντάντο. Ο Κάσπιτ θα συμφωνούσε με τον Ντάντο στην άποψη ότι η μοντέρνα τέχνη διακρίνεται από τη μεταμοντέρνα-τη «μετατέχνη», όπως την αποκαλεί- κατά το ότι η μεταμοντέρνα τέχνη είναι απελευθερωμένη από όλες τις αισθητικές συμβάσεις. Ποια είναι όμως τα χαρακτηριστικά της «μετατέχνης»; Κατά τον Κάσπιτ, ο σύγχρονος «μετακαλλιτέχνης» δίνει έμφαση στην έννοια αντί για την ύλη, στη μηχανική αναπαραγωγή αντί για τη δημιουργική φαντασία, στο κλισέ αντί για το αίνιγμα, στην επιφάνεια αντί για το βάθος, στην προσομοίωση αντί για την αυθεντικότητα, στο συνειδητό αντί για το ασυνείδητο, στην κοινωνική προσαρμογή αντί για την ατομική υπεροχή, στη διασκέδαση αντί για την ενδοσκόπηση, στον δημόσιο χώρο και στον δρόμο αντί για τον ιδιωτικό χώρο και το εργαστήριο, στην ταύτιση με την καθημερινή ζωή αντί για την απόπειρα υπέρβασής της, στο ιδεώδες της πρόσκαιρης φήμης και της απόκτησης περιουσίας αντί για το ιδεώδες της αιωνιότητας και της τέχνης ως αυτοτελούς αξίας. Όλα αυτά, ωστόσο, ο Κάσπιτ τα περιγράφει θρηνώντας, παρά θριαμβολογώντας ή έστω αποδεχόμενος στωικά την ιστορία, όπως ο Ντάντο […] Η «μετα-τέχνη», για την οποία ο Κάσπιτ γράφει ότι υφίσταται μετά την αισθητική, ότι είναι «μετα-αισθητική», έλκει την καταγωγή της από μερικά πειράματα του μοντερνισμού, στα οποία κεντρική θέση έχει -εδώ συμφωνεί με τον Ντάντο- ο Ντισάν. Ο Ντισάν θόλωσε τα όρια μεταξύ τέχνης και μη τέχνης σε τέτοιο απερίγραπτο βαθμό, ώστε με τον μηδενισμό του, η τέχνη φάνηκε εφεξής σαν να έχασε κάθε αισθητική υφή, κάθε διαπλαστική δύναμη και κάθε εγγενή ομορφιά. Σε μερικές έξοχες σελίδες ο Κάσπιτ αναλύει τη μνησικακία του Ντισάν απέναντι στους υπερεπιτυχημένους Πικάσο και Ματίς. Μετά τον Ντισάν, ο Μπάρνετ Νιούμαν είναι, κατά τον Κάσπιτ, ο εικαστικός που σηματοδοτεί το τέλος της καλής τέχνης.»
Η τέχνη έχει πλέον εισέλθει στο after-event στο μετα – συμβάν ή θα μπορούσαμε να πούμε όπως διεθνώς λέγεται, στο « το συμβάν μετά - το - τέλος». Η τέχνη έχει τόσο συνδεθεί με την υπερ-πραγματικότητα και τον υπερ-αφαίρεση, που δείχνει να έχει χάσει τη λάμψη της, την ψευδαίσθηση της. Ο Ζ. Μπωντιγιάρ, εξετάζει όλη εκείνη τη συνθήκη της χαμένης της μαγείας. Για τον Μπωντριγιάρ η τέχνη εμπίπτει στην αρχή της αντιστρεψιμότητας, η οποία αποτελεί την αρχή της μαγείας και της αποπλάνησης. Εκφράζεται στην απαίτηση εκείνη κατά την οποία οτιδήποτε έχει παραχθεί πρέπει να καταστραφεί και οτιδήποτε εμφανίζεται πρέπει να εξαφανιστεί. Έχουμε απολέσει τη τέχνη της εξαφάνισης υποστήριζε ο Μπωντριγιάρ, ωστόσο συμπληρώνει η τέχνη πάντοτε υπήρξε ως ένας μοχλός εξαφάνισης και μαζί δύναμης και παραίσθησης αλλά και απάρνησης του πραγματικού. Κορεσμένοι πλέον από τον κόσμο της υπερ-παραγωγής πρέπει να ξανακερδίσουμε την αισθητική της εξαφάνισης και της αποπλάνησης οι οποίες γίνονται οι πρωταγωνίστριες σ’ αυτή τη πορεία. Η αποπλάνηση είναι η πρωταρχική παρέκκλιση της τέχνης, έτσι και αλλιώς η τέχνη δεν είναι ούτε ένοχη, ούτε αθώα είναι ο ιστός της αποπλάνησης. Η αποπλάνηση είναι κατά τον Μπωντριγιάρ αναπόφευκτη στα δεδομένα της ζωή, και σαφώς πολύ περισσότερο στη τέχνη. Το περίεργο πρωθύστερο είναι ότι όλα διαφεύγουν από τον εαυτό τους και επιπλέον όλα χλευάζουν την ίδια την αλήθεια τους, και αυτό γιατί η αποπλάνηση τα κάνει να διαφεύγουν και να είναι λανθάνοντα. Η αποπλάνηση λειτουργεί μέσα στην ουτοπία της Δευτέρας Παρουσίας, η οποία συμπληρώνεται από εκείνη του πρωταρχικού βαφτίσματος αντιτάσσοντας τον ίλιγγο με την εωσφορική έκσταση της αρχής και του τέλους. Από την ανθρωπολογική θεολογία η αποπλάνηση περνά σε όλες τις εκδοχές της κοινωνικής απορρόφησης και σαφώς κινείται στο corpus της τέχνης […] Έχει κανείς την εντύπωση, ότι ένα μέρος της σημερινής τέχνης έχει καταστεί έργο μεταμέλειας, δηλαδή ένα είδος μελέτη του πένθους, του θανάτου της εικόνας και της φαντασίας, ένα αισθητικό πένθος ή καλύτερα μία μελέτη η οποία παραμένει εν γένει χρεοκοπημένη. Από εδώ ξεκινά και μία γενική μελαγχολία της καλλιτεχνικής σφαίρας. θα έλεγε κανείς ότι η διατήρηση της τέχνης περνά μέσα από την ανακύκλωση της ιστορίας της, και των ιχνών της - εξάλλου τέχνη και αισθητική δεν είναι μόνο οι αφιερώσεις και εκείνο το μελαγχολικό πεπρωμένο που συνιστά την ύπαρξή τους, δηλαδή ότι ξεπερνά τα μέσα τους, αλλά και ότι ξεπερνά τους σκοπούς τους. Φαινόμαστε σαν αποδέκτες μίας ατέλειωτης αναφοράς στο παρελθόν για αυτά που έχουν τελεσθεί. Είναι γεγονός ότι η πολιτική, η ιστορία, η ηθική, αλλά επίσης και η τέχνη, δεν απολαμβάνουν πλέον κανένα προνόμιο. Κοιτάξτε το κίνημα της ζωγραφικής αναφέρεται στο μέλλον με κατεύθυνση στο παρελθόν. Δεν έχουμε παρά μνημόνευση, προσομοίωση, επαναπραγματοποίηση [...] η σημερινή τέχνη ορίζεται στην επαναπραγματοποίηση της, με τρόπο περισσότερο ή λιγότερο φωτεινό, με τρόπο περισσότερο ή λιγότερο κιτς, στις φόρμες και στα έργα του κοντινού ή απομεμακρυσμένου παρελθόντος, ή ακόμα του εντελώς πρόσφατου. Πρόκειται για αυτό που έλεγε με έμφαση ο Russel Connor «Η απαγωγή της μοντέρνας τέχνης».
Γενική βιβλιογραφία
Immanuel Kant, The Critique of Judgment, London: Oxford University Press 1961, p. 41.
Ι. Καντ, Κριτική της κριτικής δύναμης, σ. 211, § 5.
Ιm. Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο αίσθημα του ωραίου και του υπέροχου, μετάφραση Χ. Τασάκος, εκδ. Printa, σσ. 25-27.
Μ. Haar, Το έργο της τέχνης, μετάφραση Π. Ανδρικόπουλος, εκδ. Scripta, Αθήνα 1998, σελ. 53.
Βάλτερ Μπένγιαμιν στη «Θέση ΙΧ για τη φιλοσοφία της ιστορίας».
Richard Wollin, Μοντερνισμός εναντίον μεταμοντερνισμού, Λεβιάθαν, 2, 1988 σ. 72.
Gianni Vattimo la fine della modernita, Nichilismo ed Ermeneutica nella cultura post-moderna, Garzanti Editore, 1985, σ. 64
Γιώργος Λαμπράκος ,(Μετά) το τέλος της τέχνης, Αξία, 7/4/2012.
Γιώργος Λαμπράκος ,(Μετά) το τέλος της τέχνης, Αξία 7/4/2012.
Απόστολος Αποστόλου, Η Αισθητική της Ψευδαίσθησης , Εκδ. EIPFA 2019, σ 56.
Απόστολος Αποστόλου. Καθηγητής Πολιτικής και Κοινωνικής Φιλοσοφίας