Άρθρα

Γράφει ο Απόστολος Αποστόλου, καθηγητής πολιτικής και κοινωνικής φιλοσοφίας

Ο Χάιντεγκερ ασχολείται με τη τέχνη με μια σειρά από διαλέξεις και δοκίμια προσπαθώντας να ανακαλύψει το νόημα της τέχνης στα όρια της υπαρξιακής ενατένισης του Είναι. Στο δοκίμιο του «Η προέλευση της τέχνης» αναφέρει: «Τέχνη δε σημαίνει ούτε «χειρονακτική» εργασία, ούτε «τέχνη» και ούτε βέβαια διόλου την «τεχνική» [das Techische] με το σημερινό νόημα. Η τέχνη δε σημαίνει ποτέ κάποιο είδος πρακτικής δραστηριότητας.» [1]
Η παραπάνω διαπίστωση του Χάιντεγκερ προκαλεί πολλά ερωτηματικά αλλά επίσης και πολλές ερμηνείες αναφορικά με τη τέχνη σε επίπεδο υπαρξιακής διαδικασίας. Για πρώτη φορά τίθεται ένα νέο ζήτημα σε σχέση με τη τέχνη και το ρόλο της, με τη τέχνη και τη σημασία της στον άνθρωπο, έξω και πέρα από ταυτίσεις της τέχνης με την ουμανιστική ανθρωπολογία που κρατούσε τη τέχνη σε μια διάσταση υπεραξίας. Ο Χάιντεγκερ ασχολήθηκε με τη λειτουργικότητα της τέχνης όχι για να θεμελιώσει την άποψη του σε επίπεδο προσφοράς της τέχνης σε ουμανιστικό επίπεδο, αλλά για να επιβεβαιώσει τη τέχνη υπαρξιακά και οντολογικά. Έτσι ασχολείται με τρις θεματικές. Με τη ποίηση του Φρήντριχ Χαίλντερλιν, με την αρχιτεκτονική και κυρίως με τους Αιγινήτες που βρέθηκαν το 1811 σε ναό της Αφαίας (στην Αίγινα) και είχαν εκτεθεί στη γλυπτοθήκη του Μονάχου και επίσης με το χώρο ως έκταση και κυρίως ως παραχώρηση.
Κάποιες φορές ο λόγος του, γίνεται κάποιες φορές αφοριστικός θα μας πει για παράδειγμα: «κάθε τέχνη είναι κατ’ ουσία ποίηση» θα μας πει ο Χάιντεγκερ. Θέλοντας έτσι να τονίσει ότι το λεκτικό αποκαλυπτικό στοιχείο που υπάρχει στον ποιητικό λόγο ανάγεται σε όλη τη καλλιτεχνική φόρμα και έμπνευση του καλλιτέχνη. Η καλλιτεχνική δημιουργία έχει τα ίδια συντελεστικά στοιχεία της ποίησης που σημαίνει δημιουργία, κτίσιμο και πρόθεση για αλλαγή. Θα τονίσει επίσης ο Χάιντεγκερ ότι η λέξη τέχνη προέρχεται από τη ρίζα τεκτ που αντλεί τη καταγωγή της από το ρήμα τίκτω που σημαίνει γεννώ, προάγω, παράγω, δημιουργώ.
Στο έργο του «Η τέχνη και ο χώρος» ερευνά τον χώρο όχι ως διάταξη χωρική αλλά περισσότερο ως παραχώρηση και ευρυχωρία. Στο σημείο αυτό προσπαθεί ο Χάιντεγκερ να διερευνήσει τη γλυπτική τέχνη ως χώρο, ως τόπο, που καθιστά δυνατή τη διανομή του ανθρώπου. Ο χώρος είναι η αναπνοή της ύπαρξης κατά τον Χάιντεγκερ, άποψη που την έχει τεκμηριώσει ο Γερμανός στοχαστής και στα σεμινάρια στην Ελβετία στο Zollikon, όπου ο Χάιντεγκερ ανέλυσε σε ψυχίατρους και ψυχαναλυτές την οντολογική θεμελίωση της επιστήμης τους. Ο χώρος και εδώ καταλαμβάνει όλη τη προβληματική της φιλοσοφικής του σκέψης.
Εκεί που στέκεται ο Χάιντεγκερ αναφορικά με το μέγεθος του καλλιτέχνη να εκφράζεται μέσα από τον χρωστήρα είναι όταν αναφέρεται στον πίνακα του Βαν-Γκογκ και πιο συγκεκριμένα τα «χωριάτικα παπούτσια». Πως όμως ο Χάιντεγκερ ασχολήθηκε με τη τέχνη του Βαν-Γκογκ. «Ο Χάιντεγκερ στρέφει αρχικά την προσοχή του στο έργο του Βαν Γκογκ, με το οποίο θα τον εξοικειώσει, ήδη από το 1930, μια έκθεση στο Άμστερνταμ, και πολύ αργότερα (1947) σ’ εκείνο του Σεζάν. Μια αναλυτική εξέταση της Προέλευσης θα έδειχνε ότι το ενδιαφέρον του Χάιντεγκερ για το ζωγραφικό έργο τέχνης εντάσσεται στο πλαίσιο μιας νέας οντολογικής προσέγγισης των εννοιών «εργαλείο», «πράγμα» και «έργο», και μαρτυρεί την προσπάθειά του να εγκαταλείψει το πραγματολογικό και ενεργητικό μοντέλο ύπαρξης του Είναι και χρόνος (1927), επιτελώντας την περιβόητη και αμφιλεγόμενη «στροφή» προς μια παθητικότερη εμπειρία του Είναι. Από την άλλη, το γεγονός ότι παραγνωρίζει τη διαφορά μεταξύ καλλιτεχνικής αναπαράστασης και αναπαριστώμενου πράγματος, θα κάνει τους ιστορικούς και θεωρητικούς της τέχνης να σταθούν από αδιάφορα έως και επικριτικά απέναντι στις θεωρητικές παρεκκλίσεις του Γερμανού φιλοσόφου. Αυτό το κλίμα απηχεί και η κριτική που του άσκησε ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Σαπίρο. Ο Χάιντεγκερ, επιχειρώντας να συμφιλιώσει, μετά το 1935, την παραγωγική εργασία με την οικολογία, παρεκτράπηκε ανεπανόρθωτα, όταν ταύτισε ένα από τα πολυάριθμα ζευγάρια υποδημάτων στους πίνακες του Βαν Γκογκ με τα παπούτσια μιας χωριάτισσας. Ο Σαπίρο αμφισβήτησε τους καθαρά θεωρησιακούς συνειρμούς του Γερμανού στοχαστή και, επιστρατεύοντας το επιστημονικό του οπλοστάσιο, επιχείρησε να «αποκαταστήσει» την αλήθεια στη ζωγραφική του Βαν Γκογκ, ισχυριζόμενος ότι τα αναπαριστώμενα υποδήματα δεν «ανήκουν» στον αγροτικό κόσμο αλλά στο αστικό τοπίο του καλλιτέχνη. Απορρίπτοντας τις φαντασιακές προβολές του Χάιντεγκερ, οι οποίες έλκουν την καταγωγή από μια πολιτική οντολογία, ο Σαπίρο απέδωσε με τη σειρά του την ουσία του έργου στην «εκφραστική» λειτουργία του καλλιτέχνη, κάνοντας λόγο για «παρουσία του καλλιτέχνη μέσα στο έργο».[2]

Στο συγκεκριμένο πίνακα ο Χάιντεγκερ αναζητά το «είναι των όντων» και αυτό γιατί ο Χάιντεγκερ όπως ορθώς διατυπώνει ο Τζιάνι Βάτιμο το «Είναι» και η τέχνη λειτουργούν με τον ίδιο καθοριστικό τρόπο. «Ο όρος Είναι και τέχνη βρίσκεται πολύ μακριά από το να σημαίνει κάτι σαφές, κάτι που να μην είναι έχει μιας έρευνας: όπως στον καιρό του Πλάτωνα, έτσι η έννοια του Είναι και της τέχνης μοιάζει μόνο φαινομενικά πρόδηλη για την οποία είναι ανάγκη να ξανατεθεί το πρόβλημα του Είναι και της τέχνης» Συνεπώς σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ μιλούμε τόσο για το Είναι όσο και για τη τέχνη για κάτι ασαφές, ερωτηματικό, προβληματικό, ανεξήγητο, αποκαλυπτικό. Τελικά, είναι κάτι που για τον Χάιντεγκερ δεν ανήκει στα όντα, δεν διαθέτει υπόσταση, και σαφώς ούτε αιτιότητα, ούτε παραστασιακή σκέψη. Μάλιστα ο Χάιντεγκερ διερωτάται αν οι άνθρωποι και οι λαοί που συνδέονται με τα όντα (δηλαδή με τα πράγματα και τον κόσμο) έχουν κατανοήσει ότι αυτή η ματαιόδοξη σύνδεση με τα όντα «ήταν ο εσωτερικότερος και ισχυρότερος λόγος της παρακμής των» [3] «Δεν ξέρουμε ούτε καν τον ορίζοντα με βάση τον οποίο θα έπρεπε να συλλάβουμε και να εντοπίσουμε αυτό το νόημα. Αλλά αυτή η κατά μέσον όρο και θαμπή κατανόηση του Είναι, είναι γεγονός αναντίρρητο».
Όταν ο Βαν-Γκογκ ζωγράφιζε τα χωριάτικα παπούτσια και βεβαία και άλλους πίνακες του δεν απέβλεπε βέβαια να αποκαλύψει το Είναι των όντων, γιατί στόχος του καλλιτέχνη με τα εκφραστικά μέτρα της τέχνης που διαθέτει είναι να φανερώσει με τη δική του ευαισθησία να φανερώσει την ομορφιά του κόσμου, τα συναισθήματα του, τις αντιλήψεις για τα ανθρώπινα, και επίσης να φανερώσει ποιητικά τους καημούς, τις λύπες, τις χαρές τις προσωπικές, αλλά και των άλλων, καθώς επίσης να υπερασπιστεί ή να διαδώσει ένα ανθρώπινο όραμα. Ασφαλώς τα πράγματα δεν αξιοποιούνται ποιητικά χωρίς τη τέχνη. Αλλά ούτε η τέχνη Αν αναρωτηθούμε γιατί κάνουν τέχνη οι άνθρωποι θα εντοπίσουμε πολλές αιτίες, ωστόσο δύο είναι που στελεχώνουν τη βασική δομή του ερωτήματος σύμφωνα με την αισθητική. Πρώτον: Οι άνθρωποι αισθάνονται επιτακτικά και κυρίαρχα την ανάγκη που ποείν καθώς όπως υποστηρίζει και ο Χάιντεγκερ να εκφραστούν ποιητικό-καλλιτεχνικά. Δεύτερον: Ισάξια με τη πρώτη είναι επίσης η επιτακτική ανάγκη του καλλιτέχνη να επικοινωνήσει με μια άλλη ψυχή, να εκφράσει τη χαρά του, να ομολογήσει τους καημούς του και τη συγκίνηση του, μέσα από την δημιουργία του, μέσα από ένα κυρίαρχο δημιουργικό Είναι (κατά την ανάλυση του Χάιντεγκερ) που μπορεί να είναι αναχωνευμένο και με ανορθόλογα στοιχεία να ολοκληρώνεται όχι μόνο από ορθολογικούς κραδασμούς αλλά και από τους κραδασμούς του ανορθόλογου διονυσιακού στοιχείου. Ο Ιωάννης Θεοδωρακόπουλος αναφερόμενος στο ανορθόλογο πνεύμα του καλλιτέχνη θα γράψει: «Όταν αναγνωρίσουμε ότι το λογικό δεν είναι δυνατόν να λύσει το πρόβλημα του κόσμου σε όλη του την ένταση, δηλαδή να αποκτήσει πλήρη γνώση του κόσμου, τότε γίνεται συνειδητό, ότι ο άνθρωπος έχει και άλλες ικανότητες με τις οποίες μπορεί να κατακτήσει την πραγματικότητα, δηλαδή να ανοίξει κόσμους, οι οποίοι δεν είναι προσιτοί στην επιστήμη. Αρκεί βεβαίως να ιδούμε με ελεύθερο βλέμμα τι πράγματι είναι ο καλλιτέχνης, για να καταλάβουμε ότι αυτός συλλαμβάνει μια πλευρά του κόσμου, η οποία είναι συλληπτή μόνο με τα μέσα του, και ότι ο καλλιτέχνης καταλήγει σε μια συνείδηση της πραγματικότητας, που καμιά λογική δεν μπορεί να την προσφέρει. [4]
Ο Χάιντεγκερ αναφέρεται στο βιβλίο του «Η προέλευση του έργου τέχνης» περί του έργου τέχνης και της σχέσης που εκείνο έχει με τη γη, δηλαδή, αναφέρεται στην αισθητική φιλοσοφία. Η γη κατά τον Χάιντεγκερ ενέχει όλα τα στοιχεία της αισθητικής. Γράφει: «Αυτό μέσα στο οποίο το έργο τέχνης κατατιθέμενο επιτρέπει να προσκυνήσει το ονομάζουμε γη». Η γη για τον Χάιντεγκερ είναι κάτι που περιβάλλει και σιγουρεύει προκύπτοντας κάθε φορά αβίαστα και ακαταπόνητα. Πάνω και μέσα στη γη θεμελιώνει ο ιστορικός άνθρωπος την κατοικία του μέσα στον κόσμο. (Η επιρροή του Χάιντεγκερ από τον Φρήντριχ Χαίλντερλιν όταν ο τελευταίος τόνιζε ότι «ο άνθρωπος κατοικεί ποιητικά» είναι προφανής). «Κατά το μέτρο – θα μας πει ο Χάιντεγκερ που το έργο τέχνης ανορθώνει ένα κόσμο, προάγει τη γη!» Το ρήμα που χρησιμοποιεί ο Χάιντεγκερ στη παρούσα φράση, δηλαδή το ρήμα προάγει πρέπει να νοηθεί ως αυστηρό νόημα της λέξης Herstellen [τοποθετώ, κατασκευάζω]. Το έργο τέχνης εισάγει και διατηρεί αυτή τούτη τη σχέση στην ανοιχτότητα ενός κόσμου. Σ’ αυτή την ανοιχτότητα του κόσμου αναφέρεται ο Κώστας Αξελός. Θα τονίσει ο Χάιντεγκερ ότι το έργο τέχνης επιτρέπει στη γη να είναι γη. [5]
Η λέξη κλειδί για την αισθητική φιλοσοφία του Χάιντεγκερ είναι η λέξη Herstellen. ‘Όπως εξηγεί ο καθηγητής φιλοσοφίας και μεταφραστής Τζαβάρας «το αυστηρό νόημα της λέξης Herstellen εμφανίζεται με τον διαχωρισμό της λέξης στα συνθετικά της: Her (vor) – stellen = προάγω. Συνάμα τονίζει το βασικό ρήμα stellen δηλαδή (θέτειν) που σημαίνει εγκαθιστώ κάτι νόμιμα» . Μέσα από την ανάλυση της σκέψης του Χάιντεγκερ καταλαβαίνουμε εκείνο που ο ίδιος ισχυρίζεται ότι το έργο τέχνης «επιτρέπει στη γη, να είναι γη».
Η σκέψη του Χάιντεγκερ μέσα από τους ποικίλους συνειρμούς όπως παραπάνω είδαμε «αυτό μέσα στο οποίο το έργο τέχνης κατατίθεται […] αυτό που το έργο τέχνης κατατιθέμενο επιτρέπει να προκύψει» διακρίνεται για τις μυστικιστικές της διαδρομές, για τις ποιητικές αφοριστικές της προοπτικές, και για τις ενορατικές της ζυμώσεις. Ο Χάιντεγκερ προσεγγίζει τις πλατωνικές προοπτικές της αισθητικής και κυρίως εκεί όπου ο Πλάτων μας λέει: «η γάρ τοι έκ του μη όντος εις το όν ίόντι ότωούν αιτία πάσα έστι ποίησις» (Συμπόσιο 205 b). (Ο Κ. Δ. Γεωργούλης στο έργο του Αισθητικά και Φιλοσοφικά Μελετήμτα σ. 119 γράφει: «Με την περίεργη συμπλοκή υπάρξεως και ανυπαρξίας ο Πλάτων καθορίζει ότι το είδωλο είναι σύγχρονα όν και μη όν, το προσόν του είναι ότι δεν είναι υπαρκτά υπαρκτό και παρ’ όλο τούτο όμως εμφανίζει μια υπόσταση…» Η αναφορά του Κ. Δ. Γεωργούλη στηρίζεται στη φράση του Πλάτωνα Σοφιστής (240 b) «Ούκ όν άρα ούτε όντως εστίν όντως ήν λέγουσι εικόναν».)
Κάθε αιτία που φέρνει από τη μη παρουσία στη παρουσία είναι ποίηση, είναι παραγωγή. Στην έσχατη ένδυα θα τονίζει ο Χάιντεγκερ δεν απομένει παρά η ποίηση. Όπως μπορούμε να δούμε τόσο για Χάιντεγκερ όσο και για τον Χέγκελ η ποίηση προέχει όλων των άλλων τεχνών. Η ποίηση σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ λαμβάνει μια ξεχωριστή σημασία. Δεν ταυτίζεται ουδόλως με την έννοια τη καλλιτεχνική, αλλά η λέξη ποίηση κατά το χαιντεγκεριανό ιδίωμα σημαίνει α-λήθεια, δηλαδή αποκάλυψη, ανύψωση προς το φως, και μαζί ερώτημα προς το Είναι, μέσα από τη τέχνη ως αναφορά ανερμήνευτη. Οι Έλληνες σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ δεν άρχισαν να μαθαίνουν μέσα από τα φυσικά φαινόμενα, αντίθετα μέσα από μια ποιητική και διανοητική εμπειρία του Είναι η οποία αποκαλύφθηκε μπροστά τους, ως εκείνο που ονόμασαν φύση, - στην έννοια της οποίας συμπεριελάμβαναν και τη στενότερη σημασία της ως natura. [6]«Η φύση είναι το ίδιο το Είναι, όπου μόνο χάρη σ’ αυτό (στο Είναι) τα όντα καθίστανται και παραμένουν θεατά.»[7]

Ο Χάιντεγκερ θεωρούσε ότι μόνο με τη ποίηση βρίσκεται η φιλοσοφία και η σκέψη της στην αυτή τάξη, παρόλο ότι ποίηση και σκέψη δεν είναι ένα και το αυτό πράγμα. Ο ποιητής μπορεί να μιλήσει περί του μηδενός διότι στη ποίηση – και ο Χάιντεγκερ όπως άλλωστε και ο Χέγκελ εννοούν μόνο τη γνήσια και μεγάλη ποίηση – «βασιλεύει μια ουσιαστική ανωτερότητα πνεύματος σε σύγκριση μ’ αυτό που είναι απλώς επιστημονικό.» Καταφανώς ο Χάιντεγκερ εκδηλώνει τον ιρασιοναλιστικό και αντιεπιστημονισμό του, όταν απτόητος δηλώνει επίσης ότι: «Οι Έλληνες γίνονται ένας ανώτερος τύπος Οτεντότων έναντι των οποίων η σύγχρονη επιστήμη έχει προοδεύσει πάρα πολύ.» Η ποίηση βασιλεύει και κατέχει λοιπόν «μια ουσιαστική ανωτερότητα πνεύματος, σε σύγκριση με την επιστήμη» . Φυσικά μια τέτοια αντίληψη που υποτιμά την επιστήμη κατάφορα δεν μπορεί να βρει εύκολα υποστηρικτές. Ο Χάιντεγκερ παρά το γεγονός ότι έβλεπε ότι η επιστήμη κατείχε τον πρώτο λόγο διαχείρισης της ζωής υποστήριζε μετά μεγάλης επιτάσεως ότι ο λόγος περί του μηδενός παραμένει για την επιστήμη «πάντοτε κάτι το φρικώδες και το παράλογο.» [8].Θέλοντας έτσι να υποτιμήσει την επιστήμη για τον βαθύ ανυποψιασμό της.
Ο Χάιντεγκερ μέσα από την ποιητικό-φιλοσοφική του γλώσσα (κάτι που κρατά και ο Κώστας Αξελός στη φιλοσοφία του) κρατά όλο το μυστηριακό νήμα των λέξεων. Χρησιμοποιεί λέξεις κλειδιά όπως: «Ακέραιος», «Ιερός», «Θεός» (αλλά και «Θεοί») «Θνητός» αλλά και «Αθάνατος», δηλαδή, χρησιμοποιεί λέξεις με θρησκευτικό περιεχόμενο χωρίς ωστόσο στη φιλοσοφία του αυτές οι λέξεις, να διαθέτουν το θρησκευτικό κύρος, χωρίς να αφορούν το χριστιανικό “Verbum” (ρήμα , λόγος), αλλά υπονοεί τη σιωπή που δεν είναι σιωπή αυτών που συνδιαλέγονται αλλά που είναι η ηρεμία των συνομιλητών και αποκαλείται Geviert, πρόκειται ουσιαστικά για μια αινιγματική έννοια που αντλεί την καταγωγή της από τον Γοργία του Πλάτωνα. Ο Γερμανός φιλόσοφος δεν αποφεύγει τις εκκωφαντικές κραυγές του άρρητου και του ανεξήγητου, και αυθαίρετα απέρριπτε την απαραίτητη χειρωνακτική εργασία του καλλιτέχνη, η οποία παραμένει δεμένη με τη νοητική-συλλογιστική διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας ταυτόχρονα αδιαφορεί και για τη τεχνικότητα αλλά και κάθε είδους πρακτική δραστηριότητα στο όνομα ενός κρυπτικού και ανεξήγητου και ατέλεστου χαντεγκεριανού Είναι. [9] Οι ζηλωτές μίλησαν για πρωτότυπες σκέψεις, οι οποίες πρέπει να πούμε οι περισσότερες έχουν καταγωγή παμπάλαιη που φθάνουν στο καιρό του κρυπτικού Ερμή του Τρισμέγιστα. (https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%95%CF%81%CE%BC%CE%AE%CF%82_%CE%BF_%CE%A4%CF%81%CE%B9%CF%83%CE%BC%CE%AD%CE%B3%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%82)
Επιπλέον, εκείνο που μπορεί να αναδειχθεί είναι οι επιρροές του Χάιντεγκερ σε πολλούς στοχαστές οι οποίοι προσφεύγουν την αχλή των μυστικών λέξεων και γοητεύονται από τον ποιητικό τρόπο της σκέψης του, μια ποιητική σκέψη η οποία δεν εκδηλώνεται ποτέ φανερά αλλά διαφαίνεται με έννοιες και λέξεις υποχθόνιας ροής. Η λέξη Gevier, η οποία σημαίνει τετράδα και γοητεύει και σήμερα τους οπαδούς του Χάιντεγκερ για τη ποιητική της κρυψίνοια αλλά και για την ακατανοησία της που επιτρέπει να πεις μυστικά ό,τι θέλεις θεμελιώνει μια νέα ιδιότυπη φιλοσοφική γλώσσα. Αρκεί να δει κανείς τη μεγάλη επίδραση του Χάιντεγκερ στη διανόηση του καιρού μας. Για παράδειγμα ακόμη και ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο οποίος στέκεται αποστασιοποιημένος από μια ανορθόλογη σκέψη και χαρακτηρίζεται ως αιρετικός, ζηλωτής και ρηξικέλευθος, είναι μέγιστος οφειλέτης του Μ. Χάιντεγκερ ακόμη και αν ο ίδιος δεν ομολογεί τις πηγές του. Αρκεί να δει κανείς τις απόψεις περί δημιουργίας και ποίησης (το ποιείν και η δημιουργία κατά Κορνηλίου Καστοριάδη) για να καταλάβει τις εγγύτητες του με τον Χάιντεγκερ.
Η ποίηση και η τέχνη εν γένει προωθεί την εννόηση του Είναι, πέρα από τα όρια που τη φθάνει η διασκεπτική ορθολογική δραστηριότητα. Έτσι η τέχνη για τον Χάιντεγκερ αποτελεί την ανοικτότητα του κόσμου, είναι να ζεις τη παρουσία επί της γης ως θνητός κάτω από τον ουρανό. Τι είναι όμως ουρανός για τον Χάιντεγκερ; «Ο ουρανός είναι η κίνηση του ήλιου και η πορεία του ουρανού, το λαμπύρισμα των αστεριών, οι εποχές του έτους, το φως και το λυκόφως της ημέρας, η σκοτεινότητα και η καθαρότητα της νύχτας, η χάρης και η σκληρότητα του καιρού, το ταξίδεμα των σύννεφων και το γαλανό βάθος του αιθέρα»
Αυτές οι ποιητικές ανταύγειες του Μ. Χάιντεγκερ δείχνουν τη πορεία της τέχνης ως αρχιτεκτονική διαδικασία, ως σύνθεση και μαζί άνοιγμα από τη γη στον ουρανό. Αποτελούν την κοσμική ανοικτότητα αυτό που ο Χαίλντερλιν ήθελε να συνδυάσει μεταξύ Ιερού, Θεών και Φύσης. Όλα αυτά αποτελούν μια σημειολογική κυκλοφορία – τουλάχιστον για τους Αρχαίου Έλληνες κατά τον Χαίλντερλιν – που είναι το φύειν και το φαίνειν του Όντος. Βέβαια τόσο ο Χάιντεγκερ όσο και οι μαθητές του, οι οποίοι αποσυνδέουν τη τεχνική από τη τέχνη ξεχνούν αυτό που αναφέρει ο Πλάτων στη Πολιτεία (597 b) «Ο ζωγράφος, ο κλινοποιός και ο Θεός είναι και οι τρείς τεχνίτες που ξέρει ο καθένας τους τη κατασκευή καθενός από τρία ταύτα είδη των κλινών […] Ο θεός λοιπόν,[…] οπωσδήποτε έφτιασε μια μονάχα (κλίνη) […] και επειδή δεν ήθελε να είναι ούτε κάποιος τυχαίας κλίνης ποιητής ούτε ένας τυχαίος κλινοποιός, τη δημιούργησε να είναι φύση ενιαία […] Τι θα κάνουμε σχετικά με τον μαραγκό; Δεν θα τον ονομάσουμε δημιουργό κλίνης; Ναι. Θα ονομάζουμε ακόμη και τον ζωγράφο δημιουργό και ποιητή αυτού του αντικειμένου; Αυτό δεν γίνεται κατά κάποιο τρόπο. Πες μου όμως τι όνομα θα του δώσεις σχετικά με την κλίνη; Ο πιο σύμμετρος θαρρώ […] για την ενεργητικότητα του τίτλος θα ήταν να τον πούμε μιμητή του αντικειμένου, του οποίου είναι εκείνοι δημιουργοί […] Τέτοιος λοιπόν θα είναι και ο τραγουδοποιός, αφού είναι και αυτός μιμητής.» (Μετάφραση Κ. Γεωργούλης) Κ. Γεψργούλης μέγιστος φιλόλογος
Στο βιβλίο του «Η προέλευση του Έργου Τέχνης», ο Χάιντεγκερ στο ερώτημα τι είναι τέχνη δε δίνει καμιά απάντηση μέσα στην παρούσα πραγματεία. [10] Ο Χάιντεγκερ ουσιαστικά χαρακτηρίζει στην παρούσα πραγματεία του τη τέχνη ως «αίνιγμα». Η ερώτηση για τον Χάιντεγκερ για το τι είναι τέχνη γίνεται ένα ερώτημα ανοιχτό που μέσα στην ανοιχτότητα του δίνει και την απάντηση. Η τέχνη λοιπόν καθίσταται κρυπτογράφημα που διασχίζει το παιχνίδι μεταξύ κόσμου και γης. Ο Χάιντεγκερ κάνει αναφορά για την έριδα μεταξύ κόσμου και γης. «Η γη είναι αυτό, μέσα στο οποίο το αναφύεσθαι επαναφέρει και σιγουρεύει κάθε τι αναφυόμενο και μάλιστα σαν τέτοιο. Και μέσα στα αναφυόμενα κρύβεται η γη ως αυτό που σιγουρεύει». [11] Η έριδα μεταξύ γης και κόσμου χαρακτηρίζεται ως ένας από τους επιφανείς χαιντεγκεριανούς συλλογισμούς. Ο Γκάνταμερ αναλύοντας τον στοχασμό του Χάιντεγκερ θα υποστηρίξει ότι Γερμανός φιλόσοφος χρησιμοποιεί «έννοιες φορτισμένες με αποχρώσεις από τη μυθολογία και τη γνώση (Gnosis) που μέσα στη ποίηση του Φρήντριχ Χαίλντερλιν ασφαλώς βρίσκουν τον τόπο τους, αλλά στη τέχνη θα ήταν εκ πρώτης όψεως ξένες.» (Han-Georg Gadamer “Zur Einfuhrumg, στο M. Heidegger”, Der Ursprung des Kunstwerrkes, Reclam, Στουτγάρδη 1960, σ. 110. Πηγή από το βιβλίο του Απόστολου Αποστόλου με τίτλο « Αδύναμη σκέψη ο Λόγος της Σιωπής όπως παραπάνω
Ο Χάιντεγκερ στο κείμενο του με τίτλο “Die Zeit des Weltbildes” το οποίο περιέχεται στη συλλογή Holzwege, υποστηρίζει ότι η σύλληψη του κόσμου στην εποχή της νεοτερικότητας αποτελεί μια εικόνα (Bild) του κόσμου (Welt) νοούμενη ως ολότητα του όντος και της εικόνας ως αναπαραγωγή ως πίνακα αυτής της ολότητας. Και αυτό προκύπτει κατά τον Χάιντεγκερ γιατί η ολότητα του όντος θεωρείται από τον άνθρωπο ως εκείνο κατά το οποίο ο άνθρωπος θέτει ενώπιον του και το ακινητοποιεί ως σταθερό νόημα σε μια αναπαράσταση. Αυτή η αναπαράσταση γίνεται ίχνος για τον Χάιντεγκερ. Θα μας πει: «όσο περισσότερο η νύχτα του κόσμου πάει προς το μεσονύχτι, τόσο πιο αποφασιστικά κυριαρχεί η φτώχεια κατά τρόπο που το αποκρύπτει την ίδια την ουσία. Όχι μόνο απωλέσαμε το ιερό σαν ίχνος του θείου, μα έχουν σχεδόν χαθεί επίσης και τα ίχνη αυτών των χαμένων ιχνών. Όσο τα ίχνη χάνονται τόσο λιγότερο είναι δυνατό σε ένα θνητό που κείτεται στην άβυσσο, να μπορέσει να αναγνωρίσει ένα νεύμα ή ένα σημάδι» (τίτλος έργου Holzwege σ, 25) Αυτά τα χαμένα ίχνη φέρνει η τεχνολογία κατά τον Χάιντεγκερ που έρχεται να ισοπεδώσει την αύρα της τέχνης. Γιατί η τέχνη αποτελεί μια αφηγηματική μηχανή από συμβάντα, εικόνες, ήχους, χρώματα, σχήματα, λέξεις, προτάσεις κλπ. Αυτά είναι τα ίχνη που αναζητά ο Χάιντεγκερ. Μιλάει περισσότερο και από τα χωριάτικα παπούτσια του Βαν-Γκογκ, και από τους αρχαιοελληνικούς ναούς και απόν Albrecht Durer αλλά και από τα κουαρτέτα του Μπετόβεν για τον Χαίλντερλιν. Στέκεται σχεδόν ευλαβικά σε ένα πραγματικά σπουδαίο ποιήματα του με τίτλο «Πάτμος». Εδώ ο Χάιντεγκερ βρίσκει τα ίχνη που αναζητούσε.
Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott. / Wo aber Gefahr ist, wächst / Das Rettende auch. / Im Finstern wohnen / Die Adler und furchtlos gehn / Die Söhne der Alpen über den Abgrund weg / Auf leichtgebaueten Brücken. / Drum, da gehäuft sind rings / Die Gipfel der Zeit, und die Liebsten / Nah wohnen, ermattend auf / Getrenntesten Bergen, / So gib unschuldig Wasser, / O Fittige gib uns, treuesten Sinns / Hinüberzugehn und wiederzukehren.
Εδώ η τέχνη της ποίησης συμπορεύεται με το στοχασμό ανοίγεται στους ορίζοντες των μακρινών οριζόντων, μεταφέρει όλα τα ίχνη (αυτά τα ίχνη που μας μιλάει και ο Ντεριντά) του πεπρωμένου που γίνονται χρόνος και τόπος, αναλαμπή, μαρμαρυγή, και διαύγαση. Στους παραπάνω στίχους ο Χάιντεγκερ βρίσκει τη συμπύκνωση της ουσίας του στοχασμού, και το ύψος της τέχνης, ως ενιαίο Όλον, ως ανάκαμψη της ανθρώπινης συνθήκης, ως ξέφωτο που επιδαψιλεύει τα μεγάλα αινίγματα και οράματα.

Σημειώσεις:
1 Χάιντεγκερ: Η προέλευση της τέχνης. Εκδ.Δωδώνη, σ. 97.
2 Διονύσης Καββαθάς «Τι κρύβουν οι αρβύλες του Βαν Γκογκ», Βήμα,25 Νοεμβρίου 2008.
3 Gianni Vattimo Introduzione a Heidegger. Edizione Laterza, 1987, σ. 3)
4 Μ. Χάιντεγκερ, Είναι και Χρόνος. Πρόλογος- Μετάφραση- Σχόλιο Γιάννης Τζαβάρα, Εκδόσεις Δωδώνη, 1978, σ. 29.
5 Ι.Ν.Θεοδωρακόπουλος. Η πρωταρχή της καλλιτεχνικής δημιουργίας. «Φιλοσοφία» 3 ,1973,σ.32.
6 Μ. Χάιντεγκερ, Η προέλευση του έργου τέχνης σ. 78
7 Όπ. Σ.78 σημ.39.
8 Μ. Χάιντεγκερ, Εισαγωγή στη Μεταφυσική, σ.45
9 Όπ., σ.45.
10 Όπ., σ.56.
11 Όπ., σ.45.

Απόστολος Αποστόλου Καθηγητής Πολιτικής και Κοινωνικής Φιλοσοφίας